Douze ans après un bref séjour en Chine, dont il avait rapporté des centaines de haïkaï, l'auteur nous invite à un voyage, jour après jour, dans son voyage, tirant de sa mémoire les essaims, comme d'une ruche, et de son imagination, des mots-abeilles qui bourdonnent avec une vigueur nouvelle dans ces pages, nourries des thés nombreux qui l'empêchent de dormir.

C'est un enchantement de voyager avec lui en prose et en poésie, de passer de l'une à l'autre si naturellement, sur les plus hauts sommets ou sous la neige, parmi les calligraphies et le parfum des temples, dans la discrète compagnie de Li Bai, Du Fu et Wang Wei, ses amis, qui lui répondent « par ellipses, pénombre et vers interrompus ».

Comment ne pas le suivre dans l'avion qui remonte, comme des échelles à saumons, les fuseaux horaires, jusqu'aux poissons rouges, bleus ou transparents, qu'il retrouve chaque soir devant l'aquarium de l'hôtel ; sur les toits volants, ou en pagode, surmontés de da'wen, qu'il rapproche des caractères, tout aussi incurvés, et habités, de l'écriture chinoise ; ou dans ses joutes poétiques avec des poétesses de Shanghai ou ses rencontres, également inopinées, de danseuses du Bolchoï gazouillant Pouchkine dans un bimoteur en détresse, et quelques jours plus tard flânant comme des flamants roses sur la Grande Muraille ?

C'est une visite in fineà une Chine absente, derrière la recherche forcenée de la modernité et du progrès, qui lui indique le chemin du retour, et qu'il nous fait découvrir comme les cigales quand elles font silence ou dans leur lumière intermittente les lucioles.

Poisson de roche.
Se faufile l'avion.
Et ressort des nuages.

Ébouriffé.
Sur la plus haute branche.
Après la tempête.

Dans le torrent.
Des neiges tressées.
Comme du coton.
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« Il n'y a que deux façons de parler des gravures de Hogarth », écrit Lichtenberg en préambule à ses commentaires sur les gravures de ce peintre, « l'une prosaïque, qui se contenterait de dire en termes brefs et secs ce qu'on voit, l'autre, poétique, dans laquelle ce que l'artiste a dessiné devrait être dit comme il l'eût dit lui-même s'il avait pu conduire la plume comme il a mené la pointe ou le burin. » C'est ce que fait Patrick Genevaz, me semble-t-il, dans ses lectures de Rembrandt, l'humour en moins, mais il faut reconnaître que le sujet ne s'y prête pas vraiment.

Les trois gravures de Rembrandt commentées dans cet ouvrage mettent en scène des groupes d'hommes et de femmes que l'histoire a réunis autour de la figure centrale du Christ. Dans La pièce aux cent florins, l'artiste réunit dans la même planche plusieurs séquences : le jeune homme riche qui hésite à suivre le Christ, l'accueil des petits enfants, la guérison des malades, l'enseignement en Galilée, la malédiction des scribes et des pharisiens. Les deux autres estampes, Ecce homo et Les trois croix, subissent des changements si importants qu'on peut parler, pour certains états, d'oeuvres différentes, dont ne reste parfois qu'un tirage unique, comme le sixième de l'Ecce homo, ou la maculature du quatrième état des Trois croix, empruntés tous deux au British Museum.

Ici, plus que jamais, Rembrandt nous fait sentir que l'oeuvre est toujours en cours. L'auteur montre comment l'art du dessin instantané, ou de plusieurs instantanés non synchroniques, l'imperceptible faussement des perspectives qui permet de voir simultanément plusieurs scènes, l'entrée de certains personnages et la disparition de certains autres, sont les instruments de cette vivacité. Il ne s'agit pas de percer le mystère de ces oeuvres, mais de rappeler que ce mystère n'est jamais imprécis, tout en soulignant l'extraordinaire diversité des noirs d'où ces scènes ont surgi : noirs protecteurs des fonds dans La pièce aux cent florins, noirs inquiétants dans les sous-sols de l'Ecce homo, noirs d'une pluie de sang dans Les trois croix.

Enfin l'auteur aborde ce qu'il appelle singulièrement la sonorité des estampes de Rembrandt. Tout autant que la lumière et les noirs, les lignes et les mouvements, l'expression des visages et le langage des mains, les sonorités de ces trois estampes contribuent à l'harmonie dans La pièce aux cent florins, accusent la dureté dans l'Ecce homo, convoquent le désordre dans Les trois croix. Ce n'est pas seulement le visage, toujours central, du Christ, mais sa parole, en apparence peu forte, que l'artiste nous révèle. Elle est le lien permanent et secret de ces trois estampes.

Le tirage des reproductions, extrêmement heureux quant aux noirs, a été réalisé, à l'instar des gravures originales, qui proviennent de la BnF, du British Museum et de l'Institut néerlandais, sur un papier vergé, comme le reste de l'ouvrage et tous les livres des éditions La Délirante.
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Koumiko Muraoka est l'héroïne d'un film, Le Mystère Koumiko, tourné en 1964 par Chris Marker à Tokyo, qui avait initialement le projet de filmer les Jeux Olympiques dans cette ville. Son mystère est celui du temps, le temps dans lequel se débattent, comme elle, ces personnages - qu'il s'agisse d'une vieille actrice qui joue son propre rôle et traverse son âge comme dans un miroir, dans Arithmétique horaire, qui donne son titre au livre ; ou de la vision au vitriol, comme une gravure de Hogarth, dans Séquences de Berlin, les arrêts sur image d'une jeune mariée sur sa vie de fossile dans cette ville séparée; ou encore du portrait, digne de La Bruyère, dans Hyppolite, une espèce d'Oblomov qui flotte sans ressort, dans une telle évanescence, ni même vélléité, qu'il en devient littéralement attachant.
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Irascible silence, illustré d'une eau-forte, placée au frontispice de l'ouvrage, de Paolo Vallorz, comprend une quarantaine de poèmes ; c'est le septième recueil de Fouad El-Etr, dont on rappelle Comme une pieuvre que son encre efface, entre autres titres, et Là où finit ton corps, vendus à près de cinq mille exemplaires, et les traductions de Synge, Yeats et Shelley, et, plus récemment, des poèmes de Keats, qui ont servi aux versions sous-titrée et française de Bright Star !, le film consacré par Jane Campioin à ce poète.

Qu'il évoque un paysage familier de Toscane ou la femme aimée, l'apparition de sa mère le jour de son anniversaire, ou la visite que lui fait son ami disparu, le peintre Gérard Barthélémy, et le portrait inachevé qu'il lui laisse de lui en partant, Chef-d'oeuvre inoubliable.
Du peintre qui peignait les regards.
De mon visage l'invisible.

On sent toujours chez Fouad El-Etr la présence palpable, physique presque, de l'invisible autant que du visible, dans la même unique hypostase, des morts que des amants Montant et remontant.
Les échelles du temps.
Ma mère dans mon sommeil.
Comme la bruine avec la brise.
Reprit la route plus légère.

Une même musique sans musique passe dans ces poèmes retenus, quels que soient leurs mètres ou leurs thèmes, la même recherche d'une commune transparence des sens et de la langue. « Il y a chez lui », a pu écrire Angelo Rinaldi, « dans un lyrisme altier et sobre à la fois, quelque chose de Constantin Cavafys », comme lui natif d'Alexandrie.

Quelques poèmes, grands ouverts, accueillants, l'essentiel, presque rien, l'infini d'un corps, la mort effleurée, la vérité des rêves, la couleur du vent Le vent s'effeuille dans les feuilles.
Comme un qui se réveille.
Le vent a perdu son chapeau.
D'étoiles et ses feuilles mortes.
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Ces lettres, écrites en français, furent adressées à Antoinette de Bonstetten en 1924 et 1926, avec une longue interruption qui correspond à un séjour que Rilke fit alors à Paris. Ils ne se sont encore jamais rencontrés lorsque Rilke, de la Clinique de Val-Mont,, lui écrit de nouveau et l'invite, en voisin, à lui rendre visite. Mademoiselle de Bonstetten lui ayant parlé de cours d'horticulture qu'elle a suivis, il lui demande son aide pour aménager le jardin de Muzot, qui devient le sujet bientôt des visites et des lettres, et le fil conducteur de leur correspondance.

Antoinette de Bonstetten m'a confié ces lettres cinquante ans après les avoir reçues de Rilke ; elle souhaitait les voir publiées à La Délirante dont elle aimait les choix et les livres. Les voici aujourd'hui, avec une des premières oeuvres du jeune Balthus placée en frontispice, Paysage de Muzot, peinte à quinze ans depuis la Tour où vivait le poète.
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Dans le texte de cette conférence, donnée par l'auteur quelques années avant sa mort, et paru en 1973 dans le numéro 4/5 de la revue La Délirante, Gabriel Bounoure procède à un réexamen général et approfondi de l'oeuvre de Max Jacob. On n'apercevait pas suffisamment, selon lui, la complexité de l'auteur du Cornet à dés, interprété trop souvent en fonction d'un de ses aspects auquel l'histoire, qu'il évoque, achevée en légende, du Bateau-Lavoir, semblait donner un certain crédit.

Confrontant son expérience spirituelle, sans les opposer vraiment, à celle d'un Pierre Reverdy, qui voulait « introduire dans l'art les méthodes sévères de l'examen de conscience », Gabriel Bounoure laisse apparaître, derrière les masques dans lesquels il se dérobe et se révèle, « parce qu'aucune réalité de ce monde ne mérite d'être prise au sérieux », sinon « la bouffonnerie en tant qu'elle souligne la fausseté de notre monde faux », l'ardente sincérité de Max Jacob dans son désir de communion avec l'absolu.

Les deux portraits de Max Jacob par Picasso, pris sur le vif ou arraché à mémoire montrent, dans l'intervalle d'une quarantaine d'années, l'étonnante complexité et profondeur de ce visage.
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Qui ouvrira ce livre s'étonnera peut-être, en ces temps d'incertitude, de lire des poèmes dont la poésie ne soit pas problématique, nous voilà d'emblée en présence d'un poète qui, s'il ne « craint pas le bonheur », ne craint pas de même la poésie. Et ces poèmes sont autant d'ouvertures immédiates à cette essence de la poésie que tant de « modernes » tentent de cerner si discursivement qu'ils finissent par nous en éloigner.

Les signes de cette présence tiennent autant à la maîtrise d'un rythme qu'à la place dominante de l'amour ; car si le rythme donne son unité formelle au poème, c'est peut-être parce qu'il est le calque du temps de la vie et de l'amour dont ces vers sont à la fois la cristallisation et la célébration.
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Sous l'apparente fluidité de leur cours, l'écho que laissent en nous ces poèmes n'en est pas moins hermétique, non que nous ne comprenions pas, mais comme si nous faisions à la fin partie d'un secret, le secret du poète : « Seul est visible l'invisible / La transparence est mon secret. » Partant de l'amour du monde, cette poésie est invinciblement aimantée vers le coeur mental qui en assure l'unité et la possibilité même d'y vivre. Et c'est le langage lui-même qui est saisi au plus près du corps, dans sa gangue primitive, « les mots que sont tes lèvres quand tu parles » ou « les mots qui viennent comme l'eau », et nous nous émouvons aussi de ces daurades dont on ne sait si c'est leur sonorité ou leur forme ou quelque souvenir encore qui vient les faire bondir sur la page.

En hésitant désir comme un essaim d'abeilles.
J'éveille la beauté la beauté me réveille.
Je défroisse des sens la translucide élytre.
Rêve au-delà du rêve dans la chaire entr'ouvert..
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Ce petit livre tente, avec des mots limpides, une transposition, par intuitions fuguées et correspondances, des oeuvres du dernier Mozart - quintette à cordes, Requiem - aux poèmes de la folie de Hölderlin. Rencontres aux alentours du vide entre un musicien et un poète. Suit un texte sur le Don Juan de Mozart, thème et variations sur les masques, qui élabore au détour d'une méditation sur la statue du Commandeur une nouvelle vision du mythe. Le séducteur ne serait plus qu'une figure du vide masquée par l'« accumulation de la pléthore ».

Ce court traité a été entrepris vers 1304, au moment de la rédaction de L'Enfer, et laissé inachevé. Rédigé en latin, comme plus tard Le Banquet et De la Monarchie, il devait comporter quatre livres, mais deux seulement furent écrits, et encore le second fut-il interrompu, sans que cela tire à conséquence puisque l'essentiel était dit. A mi-chemin de sa vie, comme il le dit lui-même dans le célèbre premier vers de L'Enfer, comme de son oeuvre, entre la Vita Nuova et l'achèvement de La Divine Comédie, il a essayé de définir la nature de la plus belle langue italienne possible, en même temps que son art poétique.

« En effet certaines sortes de mots sont puériles, d'autres féminines, d'autres viriles ; et parmi les mots virils, certains sont sylvestres, et d'autres sont urbains ; et parmi ceux que nous appelons urbains, il y en a certains que nous sentons peignés et soyeux, et d'autres hirsutes et rugueux. C'est parmi les peignés et les hirsutes que se trouvent ceux que nous nommons grandioses, et nous appelons soyeux et rugueux ceux qui rendent un son superflu... »
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Fouad El-Etr chante ici, dans de courts poèmes aux vers brefs, les amants pour qui le plaisir est une ascèse et l'étreinte une quête. « J'ai un désir qui te ressemble / Les mains sur tes seins / J'écoute mon coeur. » La chambre est éclairée d'une bougie, « sur la colline tremble un chêne », mais regarder son amante, « le sang rougi à ses yeux verts », c'est aussi prendre la mesure du réel. Entre Vénus et Mars baigne dans l'obscurité des gestes amoureux, et cette obscurité se creuse dans l'extase. Les amants sont les derniers mystiques et leurs étreintes autant de prières et de méditations. Arrachés à eux-mêmes, ils accèdent alors à une forme supérieure d'existence, devenant de cosmiques rêveurs :

Et le songe où leurs têtes reposent.
Comme dans l'espace deux planètes.
Qui s'appuient l'une à l'autre à distance.
Doucement se repoussent les berce.
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Le poète nous parle de l'essence périlleuse de la rencontre amoureuse et dit comment la mort est venue à lui « sous les traits d'une lune », à son insu. Rien de littéraire dans ces poèmes : cette Mort si vivante, « De sa beauté menant l'absence / La blanche absence dans la chambre », a réellement déplié son aile et bu le sang rouge de son amant. Plus que jamais, la vocation bouleversante et fatale de la femme est sentie jusqu'au vertige du nuage d'infini, lorsqu'elle s'échappe en se nommant : « Je suis la Mort dis-tu / Mais la mort elle-même / De moi n'a pas voulu », mais sans cesser de le tenir par ce rendez-vous manqué encore mieux à sa merci. De ce vertige amoureux ou mortel, l'art si juste de Fouad El-Etr nous révèle et nous cèle, de silence à silence, ce qui peut être dit ou devrait être tu.
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Dans ce petit livre dont l'auteur venait juste d'avoir cinq ans, se trouvent réunis les propos d'Eurydice que sa mère et son père, le poète Fouad El-Etr, on eut l'idée de noter, au jour le jour, depuis qu'elle a parlé. C'est ce qui fait la fraîcheur de ce recueil non prémédité - trouvailles à l'état pur, bribes de sagesse et de poésie, mélange d'espièglerie et de gravité - qui dénote un instinct précoce et sûr de la langue, et se prolonge en vous après sa lecture. Cioran, qui était le parrain d'Eurydice, a participé au choix de ces mots, et insisté pour qu'ils soient publiés.

Dans la rue je suis petite, à la maison je suis grande.
Papa, ne dis pas que je suis ta plus belle poésie, sinon mes amis vont croire que tu m'as écrite.
La neige est belle comme une petite lessive.
Cioran est un penseur parce qu'il pense à moi, à me faire des cadeaux, etc.
Seul Dieu sait s'il existe, ou s'il n'existe pas.
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Après l'apprentissage de la parole, celui de l'écriture, qui fait s'épanouir la fraîcheur et la justesse de l'auteur et son sens aigu de la langue. Ce sont ces réflexions, maximes, récits de rêves, notations poétiques, musicales ou autres que la petite fille a demandé à son père de réunir dans un livre, avec ce titre d'une transparence emblématique. « Comment est-ce que les mots sont venus ? A cause de Dieu ? Les mots, les phrases, les lettres, l'alphabet... ? » « La vie n'est pas longue, c'est un petit récipient contenant son parfum. » Ernst Jünger a signalé, dans Soixante-dix s'efface, et traduit en partie ce livre : « Quant à Jünger, il sera puni d'avoir vécu si longtemps, par une mort aussi longue que sa vie ; mais il renaîtra ensuite fleur ou papillon. »
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Des poèmes brefs, elliptiques et limpides, premières notes d'une parole fugitive. Par le traducteur des sonnets de Góngora, de Quevedo et d'Octavio Paz qui écrivait à propos des traductions des siens propres : « Elles m'ont émerveillé par leur fidélité, leur sensibilité et la parfaite connaissance des deux langues, l'espagnole et la française. Alliance peu fréquente d'instinct poétique, de précision verbale et de quelque chose encore plus rare : le tact. Je dis tact pour exprimer une sorte de sagesse des sens, conjonction du mental et du sensible. Je suis frappé mais non pas étonné par la maîtrise de Magne : Il n'est pas facile d'oublier ses traductions de plusieurs sonnets érotiques de Quevedo, publiés il y a quelques années par La Délirante. »
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Dans ce récit bref et mouvementé, paru à La Délirante avant de l'être en allemand, Ernst Jünger nous entraîne dans une traversée insolite en taxi d'un Paris fantastique un jour de grève, depuis une escale impromptue à Orly jusqu'à Montmartre où culmine le cauchemar, en passant par un curieux musée Henri IV au milieu d'une forêt, prétexte à l'évocation d'anecdotes le concernant, et un café sur les Champs-Elysées dont le garçon, Freddy, décide de lui faire crédit et de lui servir de guide dans une atmosphère de fin du monde. Le texte est illustré d'une dizaine de dessins à pleine page et de nombreuses vignettes spécialement réalisées pour cet ouvrage par le peintre allemand Horst Janssen. On pense aux gravures de Meryon et au Kubin de L'Autre côté, que Jünger avait connu.
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Tout encore est contenu, sans être dit, dans un beau titre : cette merveilleuse présence de la femme aimée encore plus sensible dans son absence, avec laquelle le poète se découvre endormi « comme les deux pages d'un livre ». Le jet d'eau a un profil de jeune fille et « les guêpes dans les jardins divaguent de gourmandise ». Comment ne pas suivre Fouad El-Etr sur les collines de Toscane « De feuilles de vigne tressées / Qui poussaient avec leur poitrine / Des soupirs longs tels des cyprès », ni évoquer la solitude mélancolique d'un des derniers poètes lyriques de notre temps ?

Dans une rue en pente légère.
Qui a le nom d'un instrument à cordes.
Et celle pluie qui m'entraînait.
Sans le savoir à ta rencontre.

Pour être plus seul cette nuit.
Je m'étais même dépouillé.
En marchant de ma solitude.
Et ton absence fut mon limier.

Je m'en allais d'un pas nocturne.
L'eau verticale à mon côté.
Dans la profonde ardoise des rues.
Pesant la terre avec mes pieds.
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